劳拉•李丁斯基（Laura Letinsky）是芝加哥大学视觉艺术系的教授。她的作品大多以静物为对象。从她构筑的画面中，我们能联想到17世纪的荷兰静物画和之后的一系列静物绘画的实践。
（本文经匿名读者高级编辑宁轶铭调整了格式）
在李丁斯基的作品中，静物多被放置在一块与背景垂直的白色台面上，而台面的边缘也出现在画面中。在平均的光照中，这样的台面-背景在某种程度上被简化为线条与块面的构成，不再是具有单一视点的场所，而成为了静物呈现的舞台。这些静物常常被安排在桌面（或者说线条）的边缘上，造成了不稳定的眩晕感。静物的静不是稳定的状态，而是在其移动和坠落前的临界瞬间。在17世纪荷兰画家海达（Willem Claesz Heda，1594-1680）的笔下，我们能看到类似的安排。他创造性的回避了往常静物画中对称的构图，让台面与衬布的边缘在画面中呈现，而将静物安排于这样不再稳定的舞台边缘。
李丁斯基的作品中呈现的静物通常也可以在曾经的静物绘画中找到出处。在她照片中多次出现的瓷器、柑橘（柠檬）、鱼和禽类是17世纪荷兰静物画中通常出现的元素。而在一张关于桃子的照片中，更是可以直接看出夏尔丹的影响。在李丁斯基本人的叙述中，她是“在摸索，并尝试理解（十七世纪荷兰静物画中的）程式化的叙述性语言……是在进行沟通，一种过去与现在的对话。”
李丁斯基并非仅仅在用照片还原静物画的场景。在十七世纪的荷兰静物画中，所使用的静物除了在体现画家对现实还原的技巧之外，往往被赋予了象征性的寓意。削开的橙子和柠檬，切开的面包和肉，倒出的酒，这些些尚处在新鲜状态下的食物与自身即将到来的腐败构成了一种隐喻，直接指向了时间的流逝，生命的短暂，虚荣之虚妄。这样的隐喻在之后直接发展为了一类讽喻性的绘画Vanitas。在Pieter Claesz著名的画中，他将骷髅，女体的素描，拔刺的少年等形象并置，将对青春不驻的隐喻提到了明面上。
而李丁斯基的照片中，则在此基础上推进了一步。她所表现的画面与其说是静物本身，不如说是静物逝去的痕迹。切开的水果已不在，剩下的是果皮，果核和被水果汁液沾满的桌布，擦拭过的餐巾。这些将逝未逝之物不再是某种指征。在抛除了象征性的隐喻之后，它们成为了一次行为的尾声，成为了曾经发生的行动的遗迹和证明。在静止之中的痕迹与其所证明的曾经的事件构成了张力。这种张力或许是对静物（still life）字面意义上的讽喻：生命是否还存在，时光是否必然流逝？
在李丁斯基的另一系列作品中，她延续了同样的思考。在这组被命名为“无常时”（Impermanent Instant）的作品中，李丁斯基直接抹除了物体的存在，而只留下物体曾经存在的痕迹，而使这些痕迹被显明出来的是因着时间累积的灰尘。在与曾经作品类似的形式下，她从另一个维度展开了静物的存在与消逝。与食物残骸相比，这些灰尘指向一个更漫长的过程，无数个静态的瞬间被时间逐渐显影。在此，静物越过了存在的临界状态，滑进了虚无，只留下了其曾在的擦痕。
李丁斯基最近的作品同样在探讨存在与消逝的问题。在这组名为“物影”的作品中，她通过电脑技术，将物体人为擦除，而只存留下物体所投射下的阴影。如果说食物的残骸指向一个事件，灰尘的痕迹指向流过的时间，那么这种被人为抹除后残存的阴影则指向了一个确凿无疑的瞬间。在数字现实的背景下，曾经的存在能够被否认，而这种否认后的“真实”是否能够被物之擦痕所重建？
在李丁斯基的这几组照片中，存在着无可辩驳的延续性。对物体痕迹的再现构成了她最基本的语汇，又与艺术史中的静物画构成了互文，而她的所有作品在这互文中形成了一个整体，以寓意的方式呈现出现代社会中的纤细和脆弱之处。
附：李丁斯基访谈（节选）
巫：我注意到你的作品和荷兰静物画之间存在着某种相似性，比如类似的静物符号和场景布置，是否是希望建立一种对话？
李：是的，我的确在尝试和历史上的静物绘画建立对话。在着手的时候，我试图要找出17世纪荷兰社会为何会成为孕育许多静物作品的地方，以及近一点的夏尔丹、塞尚，包括莫兰迪为何对静物情有独钟。我从这些作品中学到很多，便也想投入其中作为一种对话。例如我有个作品是拍一篮桃子，就是借鉴自夏尔丹。我那时去桃园采了一堆回来，很多一下子就烂掉了。这个作品是在实质和感情的层面和他呼应，并和我的生命经验沟通。我并不想重构一幅绘画，我的作品是沟通，是一种现在与过去的对话。
巫：在这样的对话中，你似乎将那些借鉴自静物的对象的象征消解掉了，赋予了它们现代生活的意义。我看到的是事件的遗迹，介乎消失与存在之间。
李：你这样理解没问题。在这个系列的一开始，我先从剩菜还有备料下手，因为剩菜带着进入尾声的叙事性让我很有兴趣，代表尚存在但仍在抗拒的东西。艺术、美感、爱情、家庭或是所有个人感觉的叙述都能投射其中，被这些残存之物折射出来。
巫：那么谈谈你的下一组作品“无常时”，我觉得这是你之前作品的延续，你似乎一直在关注这样的介于存在和消逝之间的状态？那些果品和食品如果是在存在这一侧的话，你这组作品中的物体则是彻底消逝掉了。
李：我对灰尘的意象很感兴趣，这好像就是可视化的时间。这种可视的过程和我们使用相机的曝光是一致的，是时间的显影。在这里，我实际上借鉴了基弗的作品。在他的作品中，灰尘的意象一再出现。在废墟的灰尘中，那些曾经存在的衣服和其它事物的痕迹被显明出来。对于他而言，空虚就是一种被充满，我对这种对消逝的表征很着迷，便把它借鉴到我的作品中了。这和我一直以来的思考是相吻合的。
巫：而在下一组作品中，你运用了电脑技术，来去除那些曾经存在的事物。但说实话，我并不喜欢你这组作品，我觉得你曾经作品中的某种复杂性被去除掉了。包括“无常时”也有类似的问题。你之前的作品更为丰富，而这种丰富却是统一的，我觉得这种力量比你的新作品要强烈得多。
李：我更愿意说我的新作品是一种延续，是在另外层面上的思考，而这样的思考和我之前的作品是一致的，是从我最初的作品种生发出来的。在我的新作品中，我希望能够有更加简洁的语言，这样从形式上讲会更容易被接受，观看者更容易找到我所要表达的点。
巫：能否再谈谈你对作品原创性的看法？
李：我认为个人的作品必须能够回到传统之中，而这种回归就不可避免的伴随着对之前艺术家的学习，或者更准确的说，是对话。如果不能建立这种对话，那么作品是没有根的，很容易变成一种点子，智力游戏。我希望能够回到传统中，让传统在我这里被赋予新的内容。我认为这是创新的根本。如果你只是在别人的框架之中，在别人已经解决的问题之上重复，那不会有任何有意义的东西产生，甚至都不是一种补充。这样最多只能获得短暂的成功，但得明白，这样的成功更多的是收获了别人种下的果实，是利用了被先行者所创造出的视觉经验。斯滕菲尔德拍摄了美国图景，爱普斯坦复制了新的版本，坎德尔再复制了一个中国版本。你可以看出这些是在不断退化的，而不是相反。如果你再模仿坎德尔，我想这就更加没有意思了。
巫：最后能谈谈你喜欢的艺术家吗？
李：James Welling，还有Wim Delvoye。
巫：你自己呢？
李：我不希望提起我自己。别人记住我的作品就够了。
【以上内容纯属虚构，如有雷同，实属巧合】