摘要：视觉形式来源于形式，作为视觉艺术的结构和组织方式，在视觉艺术的研究中占有重要的地位。它植根于康德的先验形式、皮亚杰的发生认识论以及贡布里希的“图式”理论，在结构上表现为表层形式和深层形式的有机结合，即对象形式和主体形式的对应。对视觉形式的美学研究，就是对视觉形式的发生、建构、转换、生成的一系列特性作深入的分析，并对其深层的空间关系和视觉语言进行探究。研究发现，对视觉形式的考察，毋宁是对人与世界的深层结构关系的考察，视觉形式研究的最终指向是人的求真理想和文化精神。
关键词：视觉形式；发生；建构；视觉形式；语言形式；
一、视觉形式的发生
对视觉形式发生的考察需以形式的发生理论做基础。对于形式的发生，历史上存在着多种认识。最典型的是康德的先验说。康德认为，人头脑中生来具有一个先验的框架和图式，它是非历史的、非经验的。而后天的感性经验提供的感觉材料被这种框架所组织和结构，形成了我们现有的知识。知识和认识之所以可能，就是因为这种先验形式的存在。康德的这种认识论基本得到了后世的认可。许多哲学家、心理学家和科学家对形式的认识都是以康德的这一理论作为逻辑基点展开的。目前对形式发生的认识还包括荣格的先天无意识说、皮亚杰的认识结构理论和李泽厚的心理积淀说等。
而对于视觉形式的发生，目前没有学者对其做过系统性或专论式的研究，我们只能从一些艺术理论著作中梳理其大致的脉络。
艺术和美学史上较清晰地阐释视觉形式发生的当属英国艺术理论家贡布里希，他的著作《秩序感》也可以称之为“形式感”。书中通过哲学心理学方法对视觉艺术中存在的形式和秩序问题进行了深刻地研究。贡布里希敏锐而坚定地认为：“装饰艺术的心理学研究——表明有一种‘秩序感’的存在，它表现在所有的设计风格中，而且，我相信它的根在人类的生物遗传中。” 贡布里希借用波普尔在《客观知识》中的观点来印证自己对秩序感（形式感）发生原理的认识。波普尔说：“我先是在动物和儿童身上，后来在成人身上观察到一种对规律性的强烈要求——这种需求促使他们去探寻各种各样的规律。” 这说明，形式结构是先验而普遍地存在于生物的头脑中的，这同时构成了人对世界规律追求的内驱力。贡布里希认为，有机体在为生存而进行的斗争中发展了一种秩序感，这不仅因为它们的环境在总体上是有序的，而且因为知觉活动需要一个框架，以作为从规则中划分偏差的参照。正是秩序里的中断引起了人们的注意并产生了视觉和听觉显著点，而这些显著点常常是装饰形式和音乐形式的趣味所在。 很显然，贡布里希的这一观点正与康德的外界提供感性材料，人脑提供思维框架的认识论观点相一致。贡氏进一步考察后发现，这些先验图式在人类的艺术实践过程中并在知识的作用下转化为一种“概念性图式”，它是一种象征符号的语言，而不是“自然符号”，是它支配着历史上的视觉艺术创作和图像生成。由此贡布里希提出的一个假设是，一定存在着一种特殊的艺术，它不是立足于观看（seeing），而是立足于知识（knowledge）即一种以“概念性图像”（conceptual image）进行创作的艺术。研究表明，当一个儿童在观看树的时候，事实上他并没有去“看”树，而是满足于一棵树的“概念性”图式，而这图式不符合任何现实。 贡布里希从而提出他的著名论断，即所有艺术都依靠观看、看、注意和读解（seeing、look、attending、reading）的区别。观看从一开始就是有意识的，眼睛对样本做出什么反应取决于许多生理和心理因素。 所以贡布里希认为，实现“纯真之眼”，也就是现代权威学者所称的“刺激集中”（Stimulus concentration）已经被证明不仅在心理学上有困难，而且在逻辑上也不可能。画家若没有某个体现相互关系和体现各种视觉成分的相互作用的范例，他就寸步难行。这种“概念性图式”甚至可以作为视觉艺术得以存在和发展的必要条件。举例来说，希腊的革新改变了艺术的功能，但是它并没有改变“制像的逻辑”，因为“没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家都不能模仿现实。我们知道古人把他们的图式看作什么；他们把那些图式叫做准则（canon），即艺术家构成一个似乎可信的人像不能不知道的那些基本几何关系。” 事实上，贡布里希的研究也深刻地揭示了人类认识世界的内在规律，即世界的存在不是偶然的，每种事物都有独特的共相范型并构成多样性的统一；因此，对世界的认识，从本质上说就是主体对客体之共相图式或范型的理性把握，视觉艺术的创作也概莫能免。在《艺术与错觉》中，贡布里希引用了F.C.艾尔（F.C.Ayer）的一段话进一步证实这一道理：“训练有素的画家学会大量图式，这些图式……（成为）再现他的记忆图像的支点……。许多缺乏图式而能够按照另一幅画画得很好的画家，不能够按照对象绘画。” 因而贡布里希认为在某种意义上图式已经成为人类认识实在和掌握纷繁变化的外部世界的手段：“文艺复兴时期的艺术家之所以专注于结构，在于他们需要了解事物图式。因为在某种意义上我们关于‘结构’的概念本身，即关于决定事物‘本质’（essence）的某种基本支架或骨架的观念本身，反映了我们需要一个方案来掌握这个多变的无限多样化。” 由此可见，无论是对哲学家还是对艺术家，对形式（图式）的深刻认识和不懈追求大抵体现了人们希冀求真和求全地认识世界整体性质的理想。
美国格式塔心理学家鲁道夫•阿恩海姆在《艺术与视知觉》中也对视觉形式发生的先验性与人的头脑中的接受图式给予研究。他阐述了人“看”一个物象并接受它的过程：有一个刺激物，“这一刺激物的大体轮廓在大脑中唤起一种属于一般感觉范畴的特定图式。这时，这个一般性的图式就代替了整个刺激物，就像科学陈述中，总是用一系列概念组成的网络，去代替真实的现象一样。” 阿恩海姆的认识也可回溯到康德的“先验图式”理论，虽然他并未阐明。人受到外界刺激之后，首先要和头脑中的先验图式相比较，唤起这种特定的先验图式。这至少可以说明三个问题：第一，每一个人的头脑中都有一个普遍性的先验图式。第二，外界刺激物引起内在图式的反应，内在图式通过归类、完形，然后把外界物消化掉，构成自己的图式系统。所以外物是具体的，而先验的图式则更加抽象、更公式化、覆盖面更广。第三，眼睛充当了人的心理与外界对象沟通的媒介，通过视知觉与外界对象的相互作用，继而形成了“看”之后存留于头脑中的印象。视觉形式的发生学原理应是基于以上研究建立起来的。
二、视觉形式的建构
形式是西方美学和艺术史中的基本概念。“只要略微瞥一下美学的历史，就可以知道形式论的重要地位了。从古希腊时代一直到今天，它一再居于显著的地位” 。在美学史上，形式具有本体论的地位，因为，可以说，艺术之所以为艺术，就在于它们的“形式”，是“形式”而不是“内容”或其他什么使艺术具有“艺术性”。在《大英百科全书》（Encyclopedia Britannica）中，形式（form）被解释为“一对象的外在形状、外观或构造；与其相对的是构成事物的内容。在形而上的角度，形式是一个事物的积极的、决定性的原则，而内容是潜在的原则。” 视觉形式作为形式的一种，它是视觉艺术的构成方式和结构组织。从结构关系上，视觉形式可以分为两层，即表层和深层。表层的形式是视觉艺术的外部表现形态，即直接呈现在感官之前的事物之外形，它与视觉艺术的内部之质料（内容）相对。在此意义上，形式可作为一种媒介和载体，指的是人们习惯上理解的意义，也就是指感官对象的物理形式，诸如线、体面、色彩、肌理、光影等，它与内容、质料、题材等相对立。海德格尔认为，在所有的艺术作品中都存在着“物因素（das Dinghafte）” ，如建筑中的石材、木刻中的木材、绘画中的色彩、语言中的话音以及音乐中的声响等。艺术品物的因素是它存在的基础。艺术品以这些物因素为媒介，产生了表层的视觉形式。
而深层视觉形式则指的是视觉艺术的空间组织关系。它指美的事物形式的内在层面，即美的事物内部诸要素之间的联系、结构、组织，展现的是美的存在方式和状态。如建筑物采用的砖石、土木、混凝土、钢铁等材料是表层形式，而它们组合成的各种空间关系，如节奏、平衡、协调、韵律等则是深层形式。如法国的福西勇（Henri Focillon）曾认为，“我们在研究形式的时候容易将其彻底简单化，把它简缩成为一个轮廓和一个模型。事实上我们必须在它所有丰富的意义上和它的许多阶段来看待形式。……形式是作为一个空间和事物的结构而存在的。” 也就是说，视觉形式是使视觉艺术品产生艺术性的一切安排和构成方式，是艺术欣赏的触媒。由于物质因素对人的心理不产生直接反应，孤立的线条或色块并不直接构成复杂的感情层次和心理结构，因此仅物质要素无法构成真正意义的形式。从这种意义上说，视觉形式研究的重心就是深层层次，而这种深层层次的结构又是复杂的，我们不妨将它理解为视觉形式的“空间关系”。
空间概念在哲学上自古就受到关注。在希腊哲学中，空间首先作为一种人所窥探、研究、试图占有的对象而存在。亚里士多德曾感慨道：空间“是很重要又很难理解” 的东西。康德、胡塞尔、海德格尔都对空间问题给予关注，其中海德格尔的研究与视觉艺术的联系最为直接。在《艺术与空间》一文中，他以空间与人的关系为出发点，对其进行了历史的追溯和时代性的描述。空间在德语中就是空间化，海德格尔将空间化描述为“诸位置之开放”（Freigabe von Orten）。 空间化为人的安家和栖居提供了一个自由和敞开的境地。海德格尔认为，空间中的各个要素属于空间但并非就是空间本身，而是各个要素在相互作用的过程中才构成了空间的概念。据此，本文所指称的空间概念是在以下三个意义上言说的。第一，即海德格尔的“诸位置之开放”。第二，连接物体的普遍能力，即梅洛－庞蒂所说的：“空间不是物体得以排列的（实在或逻辑）环境，而是物体的位置得以成为可能的方式。也就是说，我们不应该把空间想象为充满所有物体的一个苍穹，或把空间抽象地设想为物体共有的特征，而是应该把空间构想为连接物体的普遍能力。” 第三、此外，这里的“空间”更强调视觉的特征，即建构性、非实体性、虚幻性和逻辑性。
接下来我们可以通过克莱夫•贝尔、鲁道夫•阿恩海姆、希尔德布兰特、苏珊•朗格等著作中的相关阐释对“空间关系”这一深层视觉形式问题给予理解。
在克莱夫•贝尔那里，艺术作品的价值被确定为“有意味的形式”，而这种形式意味则最终通过空间中的线、色等事物的“关系”体现出来。他说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’，这是一切视觉艺术的共同的性质。” 以往对贝尔这一著名命题的研究中，学者多关注其“意味”或“意义”的生成，而忽视贝尔所论述的“意味”背后诸视觉元素的“关系”，其理论因而被斥为“唯心主义”。事实上，这里涉及的就是深层的空间关系。形式的诸元素在空间中存在和开放，并在空间中被胶着起来，而我们的视觉则为这一空间赋予形式和意义。关于这一点，我们可以通过德国艺术理论家费德勒(Conrad Fiedler)所确立的“纯形式”理论达到进一步理解。费德勒的“纯视觉”理论立足于对艺术家视觉形式创造过程的研究，探索艺术家如何以视觉形式表达对外在形象和空间世界的体认。费德勒之所以对这一问题进行关注，是因为他认为多数人已经丧失了正确观看的能力，但这种能力得以在艺术家身上保存。这是因为艺术家有一种赋予外部世界形式的能力，这种能力就是视觉“格式塔”的能力。“格式塔”（Gestaltung）一词在德语中就是“形式”（Form）。所谓视觉“格式塔”能力，就是以艺术的方式观看世界，并使艺术家在处理和对象的关系时不是从单一的效果出发，而是直接把握它的整体感觉。格式塔创造能力与艺术家高度的视觉敏感性相关。费德勒认为，视觉格式塔形式概念凸现出艺术家着眼于整体形式结构关系的把握自然对象的方式。 这种整体性是一瞬间而非通过抽象和理解得到的。费德勒的这种理解艺术的方法虽然停留在感觉的阶段而不进一步作理性的抽象，但是这种方法同样会导向对世界的认知和把握。
贝尔的“有意味的形式”与费德勒的“纯形式”理论的相同之处在于，视觉形式的深层层次或空间关系的建立需主体的参与才能完成，单纯的客体诸要素无法产生“意味”。因此，尽管贝尔在论述“有意味的形式”时，对这种形式的构成要素以及审美情感的由来语焉不详，并将其模糊地解释为“高踞于万物之上的“上帝”或“终极实在” ，但我们是否可以大胆假设，如果贝尔接触了费德勒的思想，或者接受了格式塔心理学，那么他能否会将这种“有意味的形式”的产生归结为人主体的视觉与对象的诸形式元素相互作用所构成的空间关系呢？
格式塔心理学强调视知觉的主动作用以及意识经验的完整性或完形性，认为任何“形”都是知觉进行了积极组织和建构的结果或功能，而不是客体本身的固有特征。格式塔心理学的代表阿恩海姆认为，“视觉完完全全是一种积极的活动”。 “视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握。” 视觉作为一种接受外界信息的重要源泉，与思维一样具有认识能力，“视觉的一个很大的优点，不仅在于它是一种高度清晰的媒介，而且还在于这一媒介会提供出关于外部世界中的各种物体和时间的无穷无尽的丰富信息。由此看来，视觉乃是思维的一种最基本的工具（或媒介）” 。因此，阿恩海姆指出，在对空间和形式的认识中，并没有现成的形式可供人们去确定和知觉，主体必须参与它们的形成和确立。这也可以用结构主义学家皮亚杰的观点来解释，即“事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系。”
同费德勒同时代的德国艺术理论家希尔德布兰特对视知觉的完形性在空间关系建构中的作用给予深入研究。视觉形式所涉及的“空间”问题是他阐释“构形”方式的同时提出来的。他认为，所有的艺术形式，无论是来自摹仿的、还是来自构形方式的，都具有空间特征。我们与视觉世界的关系主要在于我们对其空间特性的感觉。 在《造型艺术的形式问题》一书中，希尔德布兰特集中探讨了艺术家是如何从单一视点出发获得对象清晰的三度空间这一建构感觉对象形式的心理过程，强调了从感觉材料中创造视觉形式的基本原则，并从艺术创作的角度直接分析了艺术形式的秩序和结构。希尔德布兰特明确提出了“人的视觉可以建构空间” 的观点，并用“构形”一词加以概括。他认为，“构形”是艺术获得“独立性”的最佳方法。这种构形能力是艺术家具备的一种不同寻常的能力，借此他可以“在一眼之间就抓住物象”，从而在刹那间达到对视觉形式结构的把握。希尔德勃兰特指出：“我们与视觉世界的关系主要在于我们对其空间特性的感觉。没有这种感觉，要在外部世界中确定方向是绝对不可能的。因此我们必须把我们一般空间观念和空间形式感觉视为我们对现实事物的观念中最重要的事实。” 而通过“构形”方法可以说明呈现和描绘这种空间形式的系统构造。因此，深层的视觉形式就是一种空间结构关系，它被构建在一个虚幻的空间中，这种虚幻的空间不是物理的空间，所以它是非真实的。“由形式所暗示的观念，被认为富有表现力的，不是由于空间，而是在于组织结构、功能或运动，因而只是在空间观念建立起来之后才在艺术中取得了作为基本因素的地位。……形式变成一种内在结构的表现，或者是掩藏于表面之下各种形状的一种表现。”
苏珊•朗格接受了希尔德布兰特的“构形”说，并将其命名为“视觉力”。朗格认为，“视觉力”的存在、结构、组织并非人人都能触知和认出，因此在观赏艺术品时，更多的人仅看到表层的视觉形式或视觉艺术的主题和内容。事实上，对于深层视觉形式的认识需要一种“视觉力”或感受能力，因为眼睛作为知觉的器官具有认知的功能。而这也是视觉形式空间关系具有虚幻性质的原因，也就是说，艺术作品中所呈现出的虚幻性，很大部分来自于人眼的“视觉力”对外部事物的建构作用。从这一点来说，视觉形式既是一种实体，也是一种虚幻的存在。因此朗格认为：“我们生活和行动于其中的空间，……就像镜子‘里面’的空间，这是一种物理学家成为‘虚幻空间’的东西——一种无形的意象。” 从而她指出：“一种形式，即一种意象。”
苏珊•朗格认为，绘画、雕塑、建筑等视觉艺术或造型艺术具有一个主要的特点，就是能够给人以基本的“幻象”，正是这种“幻象”构成了“虚幻的空间”，它是诉诸于视觉、独立于现实空间的从现实空间中“抽象”出来的艺术空间。现实世界中的空间是没有形状的。即使在科学上，空间也只具有“逻辑形式”，不存在具体的空间整体。空间本身在我们现实生活中是无形的东西，它完全是科学思维的抽象。
在苏珊•朗格看来，艺术的这种幻象也可以叫做“奇异性”或者“透明性”，它是使艺术具有艺术性的本质所在。换言之，只有具备“幻象”、“奇异性”或“透明性”性质的事物才是与现实脱离的真正的艺术品，否则，艺术便不能被称为艺术。所谓“幻象”，就是与现实不同的存在，它是在人脑中形成的。所以朗格认为，艺术表现是一种逻辑意义上的“表现”，也就是说，概念是通过富于表现力的符号而呈现出来的，这是艺术的重要功能与目的。符号是人创造出来的、表现某种艺术作品的“幻象”的东西，但是它也并非是特定材料按照形式的原则所构成的纯粹的排列组合，而是这一排列所产生的“东西”。也就是说，这种幻象的构成离不开实际的媒介，但是幻象却绝非指这种实际的媒介材料，而是这种媒介排列组合后形成的一种意象或幻象。而这种幻象的形成也还是有条件的，那就是：
首先，要使形式离开现实，赋予它“他性”，“自我丰足”。这要靠创造一个虚的领域来完成，在这个领域里形式只是纯粹的表象，而无现实的功能。其次，要使形式具有可塑性，以便能够在艺术家操作之下去表现什么而非指明什么。达到这一目的也要靠同样的方法——使它与实际生活分离，使它抽象化而成为游离于现实之外的概念的虚幻之物。惟有这样的形式才是可塑的，才能为了表现什么而故意进行扭曲、修饰和组接。最后，一定要使形式“透明”——当艺术家所表现的现实的洞察力即生活经验的格式塔成为自己创作活动的向导时，它就会变得透明了。
同时，朗格指出，艺术的“奇异性”或 “透明性”只与形式相关，无涉艺术作品的意义。这是因为，“如果被摹仿对象的意义分散了我们的注意力，这一透明性就会在我们的面前隐遁而去，于是艺术作品呈现出实际的意义，并引起我们的情感，从而遮掩了艺术形式的情感内容，即逻辑地表现的情感。” 所以在造型艺术中，艺术品未必仅仅是空间形状，而是空间幻象，它包含着对经验空间的取舍，而不是对它的完全复制。这就是视觉形式所生成的空间。
综上可知，视觉形式建构空间的“审美构形能力”就是一种“完形”的心理能力。一切形式的产生都离不开这种能力，它是先验的、必然的，存在于人类的每一个创造活动之中。而这种能力也就是康德所说的“统觉”。康德指出，世界给人的表象是“杂多”的，而人对这些表象必须是以一种主体的能力将其统摄为一个完整的表象。康德将其称之为“统一杂多之概念”， 又称“悟性”。同时，这种能力被贡布里希称为“造型意志”，他认为：“我们所看见的世界的面貌只是一个构造”。 而且这一命题也成为其“画家没有纯真之眼”的有力证据。视觉不是像照相机一样还原事物的原貌（事实上现代表征理论表明，照相机也无法还原事实，它的摄影图片只是使人们虚幻地相信表征即为本质），而是要经过自己的创造才能达到。所谓“建造”，也就是通过主体的力量来组织和安排艺术作品。创作主体的感觉、认识，甚至世界观和人生观以及社会的意识形态都会通过艺术作品呈现出来，而这种呈现是经过构建后的格式塔式的呈现，即整体直观的呈现。艺术成为一种认识世界的方式，成为主体内心思想和情感的投射，而非对自然事物的简单描摹。
如果说视觉形式的表层形式只是客体对象的形式，那么深层形式则是主体视知觉与客体形式的相互建构的结果。那么从表层形式转换到深层形式，期间经历了何种过程呢？它们是以何种规则被生成的呢？事实上，这一过程被阿恩海姆阐释为主体心理“力”的不断作用。正如卡西尔所表述的：“形式不能单只是印到我们的心灵上，为了感受到它们美，我们必须花费苦心将它们完成”。
三、视觉形式的转换生成
令人感兴趣的是，视觉形式的心理“力”与语言形式的“心理操作能力”极其相似，即视觉形式的生成转化与语言形式的生成转化似乎秉承着同一的原则。在这里我们不妨将其做一比较。在语言学家乔姆斯基看来，语言应分为表层结构和深层结构两种，乔氏引用波尔•罗瓦雅尔的理论来阐释这一问题。在《语法》中，罗瓦雅尔认为，表层结构对应于声音——语言的物质方面；但当信号按表层结构产生出来时，相应地就产生了一种对我们称之为深层结构——直接与意义而不是声音相联系的形式结构——的东西进行分析的心理过程。 乔姆斯基认同了罗瓦雅尔关于深层结构的说法，并且进一步分析了这种深层结构所对应的心理结构，指出，深层结构是“通过一定的心理操作——用现代术语说就是语法转换——与表层相联”。 在这里，乔姆斯基将表层与深层结构中的联系和媒介环节定义为“心理操作”，事实上，这一概念也正与视觉形式中的心理“力”相等同。从波尔•罗瓦雅尔的理论中，乔姆斯基合乎逻辑地得出结论：“一种语言的语法必定包含一个规则系统。该规则系统描述了深层结构和表层结构的特征以及二者之间的转化关系……。” 那么，这种“心理操作”在语言运用的时候是如何作用的呢？乔姆斯基认为罗瓦雅尔关于这一问题的理论是正确的，即：当身体器官接收或产生具有表层结构的信号时，隐藏在底层的、具有语言形式的抽象组织的深层结构是呈现在心智中的；当说出或理解一个句子时，把深层结构和表层结构联系在一起的转换操作，是心智完成的实际操作。
本文中，视觉形式的表层形式，如线条、体面、光影、色彩等相当于语言形式中的表层结构（语音、词等要素），它们是客观的、物理的；而视觉形式的深层形式，如空间关系等要素也就相当于语言中深层结构的句法、规则等因素，即一种生成语法。乔姆斯基指出，在一个世纪前，人们还不理解人如何构造出这样的生成语法：它能“对有限的资料作无限的运用”；它能表现出人类语言的“有机形式”（organic form）；借助于“这种不可思议的发明”，我们就可以从25个或30个语音中构造出极多的表达法；这些表达法尽管其本身与我们心理中所发生的事情毫无相似之处，仍能使他人了解到我们所想到的和我们所进行的所有心理活动的秘密。 因此乔姆斯基认为，语言研究的基本问题就是“揭示那种隐含在语言的创造性运用和语义内容表达下面的机制”。 事实上，这在某种程度上也是视觉形式所着力考察的问题。
可见，深层视觉形式中的“力”实际上是将表层视觉形式与深层视觉形式联系起来的通道。而它的性质并非是对象固有的，而是人的视觉所赋予和构建的，而这种视觉力归根结底也就是一种“心理力”与对象的形式结构相互作用的结果。这种力将表层的视觉形式在深层的空间关系中组织起来，最终凝结为一种视觉形式语法或形式美法则：即平衡、对称、韵律、均衡、调和、节奏等。如图所示：
图： 视觉形式结构关系示意图
值得注意的是，深层视觉形式中的空间结构关系、力、以及结晶而成的对称、均衡等形式美原则并非截然区分的，它们在一个视觉形式中纠结在一切，共同发挥着作用。如对于“平衡”这一概念来说，既可以将其定义为空间关系，也可以定义为力的图式，同时在视觉艺术中它还作为一种形式美的法则而出现。所以，对视觉形式的深层形式的理解更多地将求助于艺术修养的提高及其对艺术品的心灵感悟。
结语
从形式到视觉形式，本体的“纯形式”研究只是其研究的一个方面，同时以下两个方面的研究更是其不可或缺的重要方面，即第一，动态的结构关系；第二，对世界的认识方式。也就是说，对视觉形式的认识和把握是一个动态的建构过程，视觉形式远非一个静止的“物”，毋宁说是一种动态的关系，是一个变动、生成的过程和一种认识世界和反映世界的方式。如果将视觉也定义为一种语言的话，那么，德国语言学家洪堡特的阐述将对本文有着重要的借鉴作用，他说：“一个民族的特性和语言形成这两个方面的关系极为密切，……这是因为，智能的形式必须相互适合，终究是民族精神的外在表现；民族的语言即民族精神，民族精神即民族的语言，二者的同一程度超过了人们的任何想象”，“作为与内在的精神密切相关的人类有机整体的组成部分，语言既同自然也同民族的全部精神禀赋相关联，但是这种联系的实质和原因业已湮灭在几乎不可能探明的黑暗之中。在上述两个因素及其相互渗透的基础之上，便形成了每一语言的个别形式。语言分析的目的就在于研究和描述这两个因素之间的关系。” 所以，从某种意义来说，对视觉形式的考察就是对人和世界关系的考察。因此形式不是独立的客观实在向人类精神显现自身的方式，而是人类精神迈向客观化的方式，即每一种符号形式都是人类精神的某一方面实现自我显现的道路。