导言：我们现在是站在前辈们的摄影实践的基础之上来回看摄影和摄影史，数不清的影像艺术家们在摄影的道路上做了无数具有实验性的实践，所以当我们来尝试创造一个全新的表达方式的时候，才发现这是如此的困难。
消失的土地——9.28.10
在2017年10月21日，摄影艺术家刘立宏的影像个展《刘立宏：风物一城》在北京的希帕画廊开幕。本次展呈现了他近年来最新的影像作品：《松》（2013—2016）、《溪山图》（2017），以及单屏录像和影像静帧作品《体育馆——万象城》（2005—2012）。展览由艺术批评家杨小彦担任策展人，摄影评论家杨莉莉担任学术顾问，并且由浙江摄影出版社出版发行的展览同名作品集也在展览开幕时进行了首发。
作为刘立宏老师的学生，我写这篇文字其实是有一些忐忑的心理，就在展览的前几天，我在和几个师姐吃饭的时候，她们就曾问我：“你准备采访刘老师么？”我说：“我觉得我很难做好他的采访，我个人觉得应该找一个‘局外人’来做更合适。”
风物一城现场
“风物一城”这个展览是他近几年来为数不多的几个重要展览之一——展览的作品很多是我第一次见到，这从侧面反映出他影像创作的脉络一直都在延续，一直都未曾中断过对于影像语言的探索和实践。作为一个年近耳顺之年的人，这不得不让人敬佩，德国影像艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）今年来北京做讲座时曾这样说：“我明年就60岁了，我可能不再变化我的‘观念’了……”
中国摄影史中的“点”
摄影，作为一个“舶来文化”，在中国的发展历程中有两个非常重要的点：
嘉绒少女，四川理县，庄学本，1934年
流民的母亲，多萝西娅·兰格，1936年
Middle Class Children，奥古斯都·桑德，1925年
（一）20世纪初期，中国摄影在国外摄影师的影响下开始了自我观看的道路，在这个时期，中国的摄影艺术家们对画意摄影和直接摄影差不多同时展开了影像实践（ 其中比较典型的代表人物有郎静山和庄学本等人）——这就和摄影史的发展脉络有所不同。其中，20世纪30年代，庄学本对四川、云南、甘肃、青海四省少数民族地区进行了近十年的考察（拍摄了万余张照片，并写了近百万字的调查报告、游记以及日记。），这和美国进行FSA纪实摄影活动差不多在同一时期，也和德国摄影艺术家奥古斯都·桑德（Augustus Sander）拍摄德国人的时间相仿，并且影像的创作方式也是十分相同——都是使用了直接摄影的手法，都对当时人们的生存现状进行了记录。
广州，1989，张海儿
母女，鲍昆，1981年
（二）20世纪80年代，在经历了长时间的“沉积”和“酝酿”之后，中国摄影的发展进入了一个“迸发”的时代——布列松式的主观性纪实摄影、未来派蒙太奇式的拼贴影像、中途曝光与多重曝光的影像实验、超现实主义性质的合成影像……它们彼此交融，共同发展。虽然从摄影史的脉络上讲，这些影像的创作手法都是国外20世纪40、50年代产生和盛行的，但对于相对封闭的中国影像文化来讲，它们还是具有相当的实验性和创新性的，所以后来很多当年的影像艺术家和评论家都习惯性的将80年代的影像探索称之为“前卫”和“先锋”——鲍昆曾在2009的平遥国际摄影大展这样表述，“如果说回到中国摄影界，我可以不客气地说，1980年代的中国前卫摄影、先锋摄影，我们和李媚我们共同创造了很多。这是谁也抹杀不了的，很多历史就是我们创造的。作为历史的创造者，亲历者，实际上我们更知道那个年代是怎么回事。我觉得我们现在也不要把八十年代崇高化，其实八十年代，我觉得我们像什么呢?我们就像一群懵懂的孩子，突然眼前给你了一片非常眼光的草地，我们想进去，实际上进去怎么玩，我们根本不知道，没有人告诉我们。怎么办？但是也得玩，这个玩能把听来的，看到的一切东西都放大化，使劲地玩。”
纵观整个摄影文化的发展历史，中国摄影文化的发展状态是处于一种非常有意思的状态——由于历史和时代的某些原因，它处于一个跳跃性的发展状态，这或许是由于我们擅长学习和模仿的传统所决定的，毕竟我们在洋务运动的时候就提出过“师夷长技以制夷”和“师夷长技以自强”的口号。这种跳跃性的发展，让我们节省了大量的自我探索和自我实践的时间，从而让我们的影像文化迅速的发展起来，赶上了世界影像文化的发展步伐。但是，在迅速发展起来的同时却也不可避免的给中国的影像文化造成了一些问题——中国普通人群的影像文化仍然停留在最初级的认知层面；中国的影像艺术家们也没有合理的建构起自我的文化脉络，大都都在自己影像语境里摸索和徘徊，这就很难培养和创作出现象级的影像艺术家和影像作品，所以，很多成熟的中国艺术家（并不局限于影像文化）在当下常常会提出一个“中国文化”的概念——这也是我为什么对于事物发展的脉络更感兴趣的原因之一。
摄影发展历程的参与者和见证者
刘立宏
1982年，刘立宏进入鲁迅美术学院工艺系，课业之余，因为个人的喜好开始摸索摄影技术。1988年，他被调到刚成立不久的摄影系任教。这样，他的影像学习和创作的道路刚好80年代的影像“迸发”的潮流相顺应，而作为一名摄影教育者和影像创作者，他更是以自己影像创作的实践和影像教育的实践见证了中国影像文化从80年代至今的一个发展历程，或者可以这样说——他既是这个发展历程的创造者，又是这个发展历程的见证者。
鲁迅美术学院，远在中国的北方城市沈阳，这里远离中国文化发展的中心地区。2000年之后，这里成为一个相对闭塞和保守的存在，但这种闭塞和保守也带来了一种相对的独立性——这种独立性对于当下消费时代下快速变化的影像文化来讲，则创造了一个相对缓慢的静观环境。刘立宏就在这样的一种相对独立的静观环境下，逐渐建构起了自己的影像语言。
Lighter 84，沃尔夫冈·提尔曼斯，2010年
其实，说保守也只是一种相对而言，在上个世纪90年代初期，当大多数人都不知道南·戈尔丁（Nan Goldin）和辛迪·雪曼（Cindy Sherman）等人是谁的时候，刘立宏就已经在翻阅他们的画册，开始了解和研究这些在当时来讲非常具有“当代性”的影像作品了。刘立宏对于摄影有着超出常人的敏感度，这也让他对于摄影有着非常深刻的认知。2013年，我在鲁迅美术学院读书的时候，刘立宏给我们上课的时候就讲到沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的《光（lighter）》系列作品——“这是对摄影本质语言的一种探讨，它是从‘无’到‘有’的一种人为创造，它开始超越‘人’的范畴，进入到‘神’的世界……从形式上讲，它符合了极简主义，它既是一张照片，也是一个雕塑……”
很多人说讲艺术史和摄影史都是没有意义的，重要的是艺术的当下，但我相信任何事情都不会凭空的出现，也不会凭空的消失，它的前后都会有一个脉络可寻，它总会有一个前后文的传递关系。
游移-22.2.15 银盐纸基相纸 2006年
《游移》（2004—2008），是一组主观纪实类的影像作品，我在观看的时候感受到了一种莫名的“物伤”——“有时，我想，这块介于虚幻与真实的空地，便是摄影师玩耍的地方。‘游移’于此，抽离于现实中的诸多元素，便可遵从内心而进行选择，情感如乐章般被谱写，然后再将重新确定的权利交给观看者。”
工业城市花园-4 艺术微喷 2008年
冬至-5.44.5 艺术微喷 2008年
《工业城市花园》（2008—2013）和《冬至》（2008—2010）这两组作品则是在差不多的时间段内拍摄的，其表达的内容虽然不尽相同，但主题却有着密切的关联性——《工业城市花园》是一个个体对于社会变迁的外在反思，而《冬至》则是社会变迁语境下的个体对于自我状态的内在追问。“现实不再是玩笑，但面对这样的现实，我需要一个虚幻的玩笑作为承托，以弥补我自身的软弱。这时，出现了我按动快门的契合点：任何人都无法阻挡历史性的变迁，我能做一点记录，在记录的同时宣泄一点个人情绪，已经是巨大的安慰了。”
松－12.33.7
松－4
《松》（2013—2016），对于刘立宏来说是一个转折性作品，也许这是年龄对于心理上的一种映射吧（笑）。沈阳东陵的松，成为了刘立宏追溯自我精神和中华文化的一个点——“仰望久了，我的感觉从中国的传统文化，跳离到时光，落到我对年龄的感受上。松树的正直、朴素和坚韧，历代文人墨客讴歌无数，但它们依旧是原来的模样，仿佛它们内在的品质与时间合而为一。当我这样体会了永恒之后，也为我拍摄作品，做好了最重要的主观准备。”
关于“脉络”
从《游移》到《工业城市花园》，从《冬至》到《消失的土地》（2009—2011），从《松》到《溪山图》（2017），它们构架了一个非常清晰的语言脉络——从情绪性的个人主观纪实到社会消费时代的诙谐隐喻，从黑暗中的闪光“物现”到城市化过程中人性哀伤，从精神性对于影像的新影响到中国文化源头的自我追溯——在刘立宏2000年之后的系列作品中，我感受到了一个影像艺术家对于影像本身，对于认知自我，对于时代变迁，对于文化追问的一种持续性的深刻思考。
现在回看很多80年代的影像创作者，一些人在经历了当时的“先锋性”和“实验性”之后，便再也没有了下文，也有一些人则将自己在80、90年代的影像探索一直“保持”了下来，成为自己一生的影像标签。刘立宏却从未停止自己对于摄影，对于影像的探索和实践——从最传统的画意摄影到当下的观念影像，他都喜欢去观看，去研究，去尝试——这真的是难得可贵，这也是我们如此敬爱他的原因之一。我们现在是站在前辈们的摄影实践的基础之上来回看摄影和摄影史，数不清的影像艺术家们在摄影的道路上做了无数具有实验性的实践，所以当我们来尝试创造一个全新的表达方式的时候，才发现这是如此的困难。
展览《刘立宏：风物一城》，在希帕画廊将持续至2017年12月21日，谨以此文表达一个学生对于自己老师的祝贺。
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