红砖美术馆与德国波恩艺术与文化基金会（Foundation for Art and Culture，Bonn）于2018年9月12日至10月21日在北京红砖美术馆合作呈现德国摄影艺术家安德里亚斯·穆埃（Andreas Mühe）在中国的首次个展：《安德里亚斯·穆埃——摄影》，此次展览集中展出了穆埃过去15年创作中的60余件经典作品，也包括创作于2018年的部分新作。
第一次见安得里亚斯·穆埃的原作是2017年，当时北京民生现代美术馆举办了一场名为《摄影的语言——杜塞尔多夫学院》的展览，穆埃的《Kohl am Tor，2014 》、《Der Soldat，2010》、《Unterm Baum，2008》等作品被冠以“杜塞尔多夫学派”的名义和坎迪达·赫费尔（Candida Höfer）的作品放在了一起。作为一名“70后”，安得里亚斯·穆埃以“独特”的影像艺术作品成为德国当代年轻影像艺术家的代表。穆埃的影像艺术风格和人们对于德国摄影的既有印象完全不同，他形成了具有自己特色的图像语言（诗意的影像中暗含了矛盾性），这不同于“杜塞尔多夫学派”的关于摄影本体语言的探讨，它更是一种戏剧化的表现形式——他以对德国历史和自我身份的探讨为线索，让人们重新思考战后德国身份被重新确认和重新塑造的过程。作为一位德国当代摄影艺术家，穆埃难以被归类，他摄影作品具有戏剧性的美学特征，使用大画幅胶片相机，在创作手法上长于“用光来雕塑作品”，通过场景和光影设置创造出一个看似颇为熟悉，却濒临决裂和解构的矛盾视觉世界，透过简单而微妙的暗示挖掘隐匿于可见中未被觉察的真实。波恩艺术与文化基金会主席、策展人瓦尔特·斯迈林（Walter Smerling）认为：“穆埃对环境氛围的探索、与知名人物和当代历史的相遇以唤起的方式在他的作品中交织”。
2018年9月7日，借由红砖美术馆举办《安德里亚斯·穆埃——摄影》展览的机会，我面对面采访了安得里亚斯·穆埃。
FOTO：关于这个展览，穆恩先生准备了多久，他自己地评价是怎样的？
穆埃：去年在做“德国8”大展的时候，我在中国，我来到了红砖美术馆，然后我们和红砖美术馆的馆长进行了沟通——一起合作展览的想法就这样诞生了。我们做了一年的准备，展览是在下周二开幕，现在还有4天的时间，但我们现在确实还在布展准备当中。作为展览的艺术家，我现在处于一个非常紧张的状态，因为还没有布展完毕，我现在还不能过多的评价什么。
FOTO：这个展览，从准备到布展都是穆埃先生全程跟随吗？还是一切都由其他的工作人员来准备。
穆埃：整个展览的策划、准备工作一共是由三方一起来准备——一方是美术馆严馆长和他的团队，另一方是德国伯恩艺术文化基金会（去年“德国8”的主办方之一），第三方则是我和我的团队。我们三方共同来设计和探讨这个展览的具体实施方案。展览的主要内容来源于我去年在汉堡的一个个展。另外，我还想补充一下：“大众中国”也是我们这次展览的支持方，没有他们的帮助，这个展览也不会像现在这般顺利的举办。
FOTO：穆埃先生的作品有：“Weihnachtsbäume”系列、“Angela Merkel”系列、“Obersalzberg”系列、“Semperoper Dresden”系列、“Botschaftler”系列、“Fenster”系列、“Neue Romantik”系列 、“Kinder”系列、“Olympisches Dorf”系列、“Prora”系列……其中一些作品是在相同的时间段内进行创作，穆埃先生如何把控这种创作上的时间交叉呢？
穆埃：对于我来说，虽然每个创作的主题不同，但我是想要通过我的艺术作品来表达一个完整德国的画面，作品的方方面面都跟德国相关——不管是历史、文化还是政治。所以对我来说，在我的脑海里是一个概念，它就像是一个大的柜子，然后柜子里有很多的抽屉，不同的抽屉代表了我某一个的系列作品，但是最终它们组合在一起必须成为一个完整的柜子。所以对于我来说，虽然作品系列是不同的（排版、景色上不同），但是在我的心里面最终是一个大的德国的概念。
FOTO：这就像拼图一样？
穆埃：对。因为我的创作方式并不是拿着照相机走到外面去取景，在我开始创作之前，作品的大体形态已经在自己的脑海里形成了（在我的脑子里已经有一个很清晰的画面了，我知道它是怎样的），然后我会根据脑海中的画面来准备道具、灯光、演员等等。如果有一天，人们可以发明一个打印机，它可以直接连接到我的大脑，那我就不需照相机了，我可以直接把存在于脑海里面的画面打印出来——所以每一个作品在我创作之前就已经是很清楚的。
FOTO：那为什么不选择绘画呢？那是更直接的表现，为什么选择摄影？
穆埃：这个问题挺有意思，但是我不会画画，我画不出我想要的那种效果，所以我才会选择摄影作为自己表达的媒介。另外，我觉得这个摄影这个媒介它本身带有一种记录现实的功能，而且摄影作为一种技术是被大众所承认的——在拍摄的那一刻它被认为是真实的（当然，这个真实是不是“真实”又是另外一个话题），我觉得我可以通过摄影来表达一种真实感，这对于我来说是很重要的。
FOTO：我第一次看到穆埃先生的作品是在去年“摄影的语言——杜塞尔多夫学院”那个展览上，但是人们将你的作品归类于“杜塞尔多夫学派”，但是你的作品给人们直接的感受却和“杜塞尔多夫学派”有着很大的不同，例如你的作品跟鲁夫、古斯基、斯特鲁斯等人的作品完全不是一个风格，可以谈这个现象吗？你认为自己是“杜塞尔多夫学派”的一员吗？
穆埃：去年那个展览参展的艺术家大部分都属于“杜塞尔多夫学派”，但也有两位艺术家并不属于“杜塞尔多夫学派”——我和卡特琳娜·西维尔丁，可能因为大家都是摄影作品的缘故就放在了一起展览。
“杜塞尔多夫学派”是受贝歇夫妇的影响而建立的，我很了解这些艺术家，也了解他们的作品，有些作品我也是非常的欣赏，但是我的作品跟“杜塞尔多夫学派”还是有很大的区别，我觉得“杜塞尔多夫学派”的艺术家的大部分作品更多是在探讨摄影的艺术语言，而我的作品在选择主题上就和他们有着很大的不同，你也可以看出其中的人物、历史、政治等等问题，所以我觉得在内容上和构思上，我们也是有很大的不同。
FOTO：你的作品的画面非常精致，但是在这个精致的画面里却隐藏着某种引喻或者调侃等暗示性的信息，这就产生了一种冲突性——本来我们以为非常精、唯美的作品背后却是有很多矛盾和冲突性，那么穆埃先生怎么看待这种矛盾性和冲突性？
穆埃：的确如你观察的那样，我的作品分为几个层面：第一层是表面性的，作品在视觉呈现出非常精致的效果，它非常美；第二层则是内容上的碰撞，这是我在创作过程中所故意营造的效果，我希望我的作品能够让观众产生置疑——第一眼是非常美丽的，第二眼再看反倒觉得这个内容却不是那么的美，这种矛盾性是我希望达到一个目的。除此之外，我在布展过程中还发现可以通过让不同的作品排列在一起来产生一种新的视觉碰撞，这是我希望能够直接带给观众的感受，让观众在观看展览的时候可以更直接地感受到我内心所想要表达的信息。
FOTO：穆埃先生的作品从多以德国的历史为线索展开对于历史的探讨和叙事，例如“Obersalzberg”系列、“Semperoper Dresden”系列、“Prora”系列等等，许多德国艺术家都有类似的现象，例如安塞姆·基弗（Anselm Kiefer），为什么会出现这样的现象？为什么会有那么多的德国艺术家会以历史的切入点来展开自己的叙述呢？
穆埃：我认为德国的历史在近100年的时间段里是非常有意思的（当然每个国家都有各自有意思的历史），作为一名艺术家，最简单和最直接的想法就是研究自己国家的历史，让自己去更好地了解自己国家的历史（我从哪里来）。其次，在德国的历史上也发生了许许多多的事件，作为一名艺术家，我觉得我有必要把它们再一次呈现出来，哪怕它们已经过去了40、50年。这样一来，大家就能够反复地回想起它们，并可以从中学到一些东西——总有一些事情是我们不能忘记的。
FOTO：这是以史为鉴的意思么？
穆埃：对的。
FOTO：穆埃先生在创作前会做大量的准备工作么？关于自己影像创作的过程，穆埃先生可以简要描述一下么？
穆埃：对我来说，在创作上最重要的一步是需要保持一种身心健康的态度，然后是要拥有一颗好奇的心去观察——不管是在德国还是在别的国家。在实地的观察中我们会对万事万物留下很多的印象，我看到了很多的东西，也了解了很多的事情，也许其中的某几个事物或者某几个观察到的东西就被印在了脑海里，在经过几个周或者是几个月时间后，如果它们还一直在我的脑海里徘徊的话，我就会发现它们其中的几个是自己非常感兴趣的——它们是我不能忘记的。然后这几个主题便在我的脑海里酝酿，直到形成一个很成熟的想法。这个时候我就知道这是我要做的一个作品了，想法成熟以后的事情就是开始准备把自己脑海里的东西用影像的方式实现出来。
FOTO：可以聊聊“Obersalzberg”这个系列作品么？它的创作初衷是什么？
穆埃：那一组作品的主题表现的是德国纳粹时期的一段历史，当时有一些很著名的摄影师，比如说沃尔特·弗伦茨（Walter Frentz）、胡戈·福耶（Hugo Jaeger）等人，在纳粹时期，他们通过照片、电影等方式来展示当时的重要人物。摄影在当时是一种非常新的语言媒介，纳粹政府通过摄影这个媒介来宣传自己。于是我开始研究和反思他们这种方式，然后尝试用摄影来揭穿他们当时通过什么样的方式来炫耀自己。另外，创作这组作品，我觉得具有一定的历史意义，就像我刚才所说的：有一些作品虽然是过了40、50年，但当下的人还是不能够将它们忘却，我们要避免这样的事情再次发生。
FOTO：回到穆埃先生的成长经历，你的童年生活在东德地区，那东德特殊的文化环境对你以后的创作有什么影响？
穆埃：（在东德长大的经历）肯定直接影响了我现在的艺术创作，东、西德合并是在1989年，那时候我才10岁。我童年是在东德度过的，我所经历和接触的教育都是“东德式”的（比如说东德有红领巾），东德的教育方式跟西德是有很大的差别，它影响了我后来理解世界的方式——即使现在东德已经不存在了，但我现在还会时不时的反思我（童年）所学到的东西，然后去置疑它们。1989年，德国合并了以后，我就生活在柏林，这对我来说是一个非常特别的经历——当时的柏林是一个非常自由的城市，东、西柏林也合并了，我生活在那样的一个环境下，这对我的艺术创作，对于我的人生，对于我的思考都是一个很重要的经历。
FOTO：穆埃先生有自己喜欢的摄影师或者是艺术家吗？
穆埃：在20世纪90年代，沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）对我影响很大——我现在觉得对自己影响最深刻的艺术家也是沃尔夫冈·提尔曼斯。另外，我也很欣赏赫尔穆特·牛顿（Helmut Newton）、贡德拉赫（F·C·Gundlach），其中贡德拉赫是我的老师。“杜塞尔多夫学派”对我也有很大的影响，我很喜欢安德烈·古斯基（Andreas Gursky）的作品，但总的来说，对我影响最深刻的还是沃尔夫冈·提尔曼斯。
FOTO：相较于古斯基、斯特鲁斯等人的作品，我觉得穆恩先生的作品让我想起了美国影像艺术家格利高里·克鲁德逊（Gregory Crewdson）的作品，从内容上和形式上都有许多相近的地方，你怎么看待这个问题？
穆埃：我觉得我们的共同点是把摄影或者说摄影作品当做一个舞台——这一点我们是相似的，我也了解他的许多作品，有一些作品我也很欣赏，但我觉得他的某些作品过于夸张——比如说作为舞台本身，库留徳逊过于强调它的环境效果，更大的场景、更多的汽车……这些容易削弱作品的主题表达——在这里我和他是不同的，这也是我不太喜欢他作品的地方。
FOTO：那么穆埃先生未来的创作计划是什么呢？
穆埃：首先，作为一个重要的线索，我的作品是在叙述一个时间线，不管是在表现我自己的历史、自己的背景还是在讲述德国的历史，它们都是在一个时间线性上。新的创作计划我已经准备3年了，它是一个关于我自己家庭的项目，我计划把我家族的四代人都展现在一张作品上，当然这是有一定难度的——我的父亲已经去世了，我现在还没有孩子……我计划用蜡像来替代逝去的和未出生的人，这样就将活着的人和已经逝去的人放在了同一个作品之上。