美国摄影极少有如此不带感情的。若想寻找于桑德尔相似的态度,我们得看看记录美国那些正在消亡或正在被取代的角落的摄影师——像亚当·克拉克·弗罗曼,他曾在一八九五年至一九零四年拍摄亚利桑那州和新墨西哥州的印第安人。弗罗曼那些漂亮的照片都无表情、不屈尊、不滥情。这些照片的情绪与农场安全管理局的照片刚好相反;它们不感人,它们不符合地道的表达方式,它们不引起同情。它们并不是要为印第安人做宣传。桑德尔不知道他自己在拍摄一个逐渐消失的世界。弗罗曼知道。他还知道他正在记录的那个世界是拯救不了的。

    欧洲的摄影基本上受到诸如“如画”(例如穷苦人、外国人、古旧)、重要(例如富人、名人)和美丽之类的概念的指导。照片倾向于赞美或达到中立。美国摄影师较不相信任何基本社会安排的永久性,而是擅长于“现实”和不可避免的改变,因而常常使照片具有党派色彩。拍照不仅为了展示应赞美的,而且要让人知道需要面对什么、谴责什么——以及解决什么。美国摄影隐含与历史有一种较概括、较不稳定的关联;以及与较怀有希望也较具捕食性的地理现实和社会现实建立的一种关系。
 
    怀有希望的一面,可见于美国摄影师对利用摄影来唤醒良心的著名做法。在而是世纪初,刘易斯·海因担任全国童工委员会的正式摄影师,而他拍摄的儿童在纱厂、菜田和煤矿干活的照片,确实影响了议员,使他们立法禁止使用童工。在“新政”期间,斯特赖克的农场安全管理局计划(斯特赖克是海因的学生)把有关移民工人和佃农的消息带回华盛顿,以便官僚们想办法帮助他们。但在另一个意义上,即使摄影师哪怕实在最有道德使命的时候,也是专断的。不管是汤姆森的旅行者的报告,还是里斯或海因的充满激情的揭发丑闻的作品,都反映了想占有有一种陌生的现实的迫切感。而任何现实都不免要被占有,不管是丑恶的(因而应当纠正)还是仅仅是美丽的(或被拍摄成美丽的)。在理想的情况下,摄影师可以使两种现实同源,就像一九二零年一片海因访谈标题《用艺术手法处理劳工》所表明的。

    摄影的捕食性的一面,则构成摄影与旅游结盟的核心,这在美国比在任何地方都更早地显露。继一八六九年穿越大陆的铁路竣工而促成西部的开放之后,紧接着便是透过摄影进行的殖民化。美国印第安人的事例是最残暴的。谨慎、严肃的业余摄影师例如弗罗曼,自内战结束以来就一直在从事这项工作。他们是十九世界末抵达的、热忱地想捕捉印第安人生活的“好照片”的一大批游客的先驱。这些游客侵犯印第安人,让他们拜姿势,让他们修改他们的仪式,以提供更适合拍照的素材。

    但是,随着大批游客涌至而改变的土著仪式,与城市贫民区一桩在有人来拍摄之后获纠正的丑闻,两者之间并无差别。丑闻拍摄者一旦有所斩获,他们也同样改变他们所拍摄的;实际上,拍摄某人某事已成为对那人那时进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对拍摄对象的最狭隘的解读。纽约,摩尔布里宾德贫民区在十九世纪八十年代末被里斯拍摄过之后,便被当时任州长的罗斯福下令拆毁,居民重新安置,而另一些同样糟糕的贫民区则继续存在下去。

    桑德尔在自己的国家里如在家中。美国摄影师则经常在路上,怀着不尊敬的错愕心情看待他们的国家以超现实的惊异的地方呈现给他们的扑面而来的景象。他们是道德主义者和不知羞耻的洗劫者,是自己土地上的儿童和外国人,他们将记下一些正在消失的东西——然后通过拍摄它们来加快它们的消失。他们想桑德尔那样,采集一个个样本,寻求一个个样本,寻求建立十全十美的存货清单,假定可以把社会设想成一个可理解的整体。欧洲摄影师假设社会具有大自然的某种稳定性。美国的大自然总是可疑的、处于守势的、被进步吞食的。在美国,每个样本都变成遗物。

 —— 摘抄自《论摄影》苏珊·桑塔格