原则上,摄影是执行超现实主义的授权,对题材采取一种绝无妥协余地的平等主义态度。(一切都是“真”的。)实际上,摄影——就像主流超现实的品味本身一样——对废物、碍眼之物、无用之物、表层剥落之物、奇形怪状之物和矫揉造作之物表现出一种积习难改的嗜好。是以,阿特热专门捕捉边缘事物之美:粗制滥造的有轮交通工具、花哨或古怪的窗口摆设、商店招牌和旋转木马的俗艳艺术、富丽的柱廊、稀奇的门环和铁栏栅、残旧房屋表面的拉毛粉饰装饰。摄影师——还有摄影的消费者——步那些拾破烂者的后尘,那拾破烂者是波德莱尔最喜爱的现代诗人形象之一:

      
        这大城市丢掉的一切,失去的一切,鄙视的一切,踩碎在脚下的一切,他都把它们编目分类和收集。。。他整理物件并作出明智的挑选,他像一个守财奴看护其珍宝那样,收集废弃物,这些废弃物将在工业女神的齿缝间显露有用或令人满意的物件的形状。

    透过相机之眼,阴郁的工厂大厦和广告牌林立的大街看上去就像教堂和田园风景一样美丽。以现代口味而论,应该说更美丽才对。别忘了,是布勒东和其他超现实主义者发明了把二手商店变成前卫品味的殿堂,以及把逛跳蚤市场升级为一种美学朝圣模式。超现实主义拾荒者的敏锐,把引导去在别人眼里丑的或没趣和不重要的东西中发现美——小摆设、幼稚或流行的物件、城市和瓦砾。

    就像以引语组成的一篇散文虚构作品、一幅画、一部电影——想想博尔赫斯、基塔伊、戈达尔——的构造,是超现实主义口味的特有范例一样,人们越来越普遍地把照片挂在以前挂绘画复制品的客厅和卧室墙上,也是超现实主义口味广泛渗透的一个指数。因为照片本身是唾手可得、便宜和不起眼的物件,满足超现实主义认可的各种标准。画作是受委托而绘或被人买走的;照片是被找到的(在相册或抽屉里)、剪下来的(从报纸和杂志),或人们自己轻易地拍摄的。被称作照片的这些物件不仅以画作无法企及的方式迅速繁殖,而且从美学角度看在某种意义上是不可摧毁的。米兰的达·芬奇画作《最后的晚餐》现在看起来一点也不好,反而可怕极了。照片有磨损、失去光泽、有斑污、有裂纹、褪色也依然好看,且常常更好看。(在这方面,一如在其他方面,与摄影相似的艺术,是建筑,建筑物也同样要靠时间流逝这一无可阻挡的力量来提升;很多建筑物——不止是帕特农神殿——如果当作废墟,很可能会更好看。)

     照片如此,透过照片观看的世界也是如此。摄影把十八世纪文人对废墟之美的发现,扩大至现代主义者的废墟——现实本身。摄影师不管愿不愿意,都参与了把现实古董化的工程,照片本身是即时古董。照片提供了古典浪漫主义建筑体裁——人工废墟——的现代版。创造人工废墟,是为了深化风景的历史特色,为了使自然引人遐想——遐想过去。
 
    照片的偶然性确认一切都是易凋亡的;摄影证据的任意性则表明现实基本上是不可归类的。摄影以一系列随意的碎片来概括现实——一种无穷地诱人、强烈地简化的对待世界的方式。摄影师坚持认为一切都是真实的,这既说明成为超现实主义聚集点的那种与现实的半喜气洋洋、居高临下的关系,也暗示真实还不够。超现实主义在宣称对现实的基本不满之余,也表明一种疏离的姿态,这种姿态现已成为世界上那些有政治势力的、工业化的、人人拿着相机的国家和地区的普遍态度。在别的地方,现实又怎么会被认为是不足、乏味、过分有秩序、肤浅地理性的呢?在过去,对现实不满本身表达了一种对另一个世界的向往。在现代社会,对现实不满本身表达了对复制这个世界的向往,并且是强烈地、最难以令人忘怀地表达。放佛只有把现实当作一个物件来看——通过照片的摆布——它才真正是现实,即是说,超现实。

           ——摘抄自《论摄影》苏珊·桑塔格