小编语
在映画廊十周年纪念画册中，有一页密密麻麻印满了名字，他们是曾经在映画廊举办展览的摄影家与艺术家。这些名字从时空和领域上涵盖了当代中国摄影的方方面面，由此亦可窥见映画廊之于中国摄影的意义所在。而那日松，作为这个偏居北京798艺术区一隅的摄影画廊的主人，其能力、眼界以及展现的价值，自然也不言而喻。
自1991年进入《大众摄影》杂志社，那日松就注定与中国摄影相伴一生。26年间，他的身份灵活而频繁的改变着——既是主编又是策展人，既是评论家又是画廊主。但不管角色如何切换，那日松始终行走在中国摄影的第一线。他办展览、出画册、搞评选，将映画廊当做中国摄影的一个锚点，一步步实现自己的理想，也悄然改变着当代中国摄影的样貌。
不久前，小编与那日松进行了一次对话，此番将内容编辑整理，分上下两期推送——上期内容主要关于那日松及策展工作，下期则将重点放在映画廊及国内外摄影机构的运营模式。
下期专访内容请点这里：映画廊：当代中国摄影的锚点之地【专访那日松（下）】
对于民族摄影，“谁来拍不是问题”
我对第一届“故乡的路：中国少数民族摄影师奖”作品的印象很深，当时也做了重点报道，因为我看到这里的民族影像很真实。您觉得本届的作品跟上届有什么不同？
正如你所说，这个奖的评选标准就是：摄影师真实记录自己对本民族文化的热爱。本届20个获奖摄影师的作品基本上还在这个标准范围内，只是整体水平可能没有上届那么高。
不过，这是可以理解的，因为第一届获奖的摄影师是多年积累的结果，他们把自己最好的作品拿来参选，厚积薄发。如果想要第二届迅速又出现这么多高水平作品，也不太现实。
但是本届的作品也有几个显著特点——民族更广泛，年轻摄影师更多，女摄影师更多。
摄影师大奖：《俄亚大村》苏国胜作品（纳西族）
青年摄影师资助奖：《姑姑家的牧场》胡尔曼古丽·金恩斯别克作品（哈萨克族，女）
“故乡的路”最大的特点是少数民族摄影师记录本民族，您以前也曾谈到过对“被污染的民族摄影”的批评。但不管国内外，历史上有许多著名摄影师远赴民族地区，作为外来者的他们依然拍到了非常优秀的作品。您觉得这些外来摄影师与本民族摄影师的作品有什么异同？
从目前这两届评选来看，还是有不同，这取决于观看的标准。
在上届的展览前言里我也写过，我并不反对汉族摄影师拍少数民族，而且很多特别棒的汉族摄影师也拍下了伟大的作品，比如庄学本、吕楠、杨延康……所以，谁来拍不是问题。但是，我想要看到中国的少数民族摄影师拍自己民族拍得怎么样，会拍成什么样子。
如果从摄影艺术本身来看，两者都很优秀；如果从摄影师与被摄者的关系来看的话，本民族摄影师与被摄者的关系更接近、更熟悉、更自然。也许他们的拍摄技巧和水平不如这些著名摄影家，但是在作品里流露出来的对本民族的情感，是其独有的。
我想，“少数民族摄影师”的概念也许过几年就不需要了，这个奖也不用评了，因为没必要总是强调这个概念。只要对少数民族文化有尊重和认同，每位摄影师都能达到最自然的交流状态，做到最真实的记录。
《敖鲁古雅：鄂温克民族生活》涂绍春作品（鄂温克族）
《尼空贝尔》王楠楠作品（蒙古族，女）
《佤山》李学明作品（佤族）
从图片编辑到策展人
您是怎样和摄影结缘的？
我大学是中文系的，当时最想去的是《中国青年报》，1991年毕业分配工作时，稀里糊涂就进了《大众摄影》杂志。当时我对摄影没兴趣，想跳槽也跳不出来。但我特别喜欢做编辑，所以还是很认真地对待这份工作，慢慢地也就喜欢上了摄影。
90年代末是国内媒体发展最快的时候，又赶上2000年左右的网络风潮，我离开《大众摄影》后先到了一个摄影网站做了半年，然后就去了当时最火的《北京青年报》。《北京青年报》影响力大，挣得也多，但我其实不太喜欢报纸的快节奏，更喜欢在杂志做深度专题。
《大众摄影》让我掌握了国内摄影界的大量资源；网站的工作让我了解了网络的价值；《北京青年报》锻炼了我的快速采编能力。这些本事都有了以后，我觉得应该干点自己可以做主的事情了，于是就去了《摄影之友》杂志做执行主编。
我在《大众摄影》工作了9年，很清楚该怎样做一本摄影杂志。与《大众摄影》的官方身份和局限性相比，《摄影之友》让我觉得自己可以真正做一本想做的杂志。
2004年，您策划了规模庞大的紫禁城国际摄影大展，这是您第一次做策展人吧？
对，那是一个偶然的机会。当时故宫找摄影圈的一帮人座谈，原本是想搞一个拍故宫的摄影比赛。我觉得比赛格局太小，提议做一个户外的国际性摄影展，达到能真正跟世界对话的级别，因为故宫有这个资格。后来得到了他们的认可，我就成了这次展览的策展人。
那日松在故宫布展。
您从这次策展经历中吸取了哪些经验？
非常多的经验。展览从策划到开幕只有几个月时间，但是想请的那些世界著名的摄影家我一个也不认识。于是我就请好朋友美国联系图片社总裁罗伯特·普雷基和法国摄影家阎雷帮我请人，因为这件我完全没有头绪的事，对他们来说就是打打电话而已。我负责整个展览的策划和文案，包括展览画册——《影像的力量：紫禁城国际摄影大展作品集》，我也只用4天时间就编辑、设计完成了。
那次展览对我最大的启发就是，只要敢想，没有什么是做不到的。2002年我在巴黎看了卢森堡公园的户外摄影展，展览作品的尺幅很大，基本是1.8×1.2米，当时据说只有最好的摄影家才能在那里办展览。
故宫这个展览应该算是受卢森堡公园展览的启发，也参照了它的规格。但我根据故宫的宏伟规模，又做了很多更大的尺幅——6×8米，展览作品的数量也远远超出卢森堡公园的规模。那次展览的摄影家是世界级的，展览制作、展出水平是世界级的，故宫这样的展览地点也是独一无二的。
在紫禁城国际摄影大展上，著名战地摄影家詹姆斯·纳赫特威的巨幅作品。
那日松与萨尔加多巨幅作品合影。
您是在这次展览之后萌生了做策展人的想法吗？
当时还没有。做完紫禁城国际摄影大展的第二年，我被猎头公司介绍到了《PHOTO》杂志中文版。虽然《摄影之友》是我非常喜欢的杂志，我也为它付出了很多，但我最喜欢的是类似法国和美国《PHOTO》这样的杂志，它有时尚、有文化，走专业、高端摄影的路线。
当然，这本“中文版”做了三期试刊后，因为一些主管单位的原因，一年半后就无疾而终了。之后我去全景图片库工作了一段时间，期间我和金平共同创立了映画廊。后来，因为商业图片库实在不是我想做的事，再加上当时画廊经营也不好，我就离开全景图片库，专心来做映画廊了。
从图片编辑到主编，从策展人到画廊负责人，这几个身份您最喜欢哪个？
我还是最喜欢做媒体，所以接手映画廊之后就做了《像素》杂志。《像素》就是我真正想做的那种杂志，但是时代慢慢地改变了，属于纸媒的最好时代已经过去。好在《像素》还正式做了5期，算是过了个瘾。
《像素》是很理想、很美好的，我可以把它做成最好的摄影杂志，但即使做到最好，也不可能达到摄影杂志辉煌时期那样的发行量和影响力。过了那个时代，我即使继续做也就只能是很小众，自娱自乐，没有什么实际意义了。
第一期《像素》封面封底。
第一期《像素》内页。
第五期《像素》内页。
“没有差劲的摄影师，只有不好的策展人”
作为映画廊的艺术总监，您怎么判断摄影师作品的价值？什么样的作品会让您为其策划展览？
从策展人角度来讲，没有差劲的摄影师，只有不好的策展人。
举个例子：在我给刘远做展览之前，他的争议非常大。大家认为他就是一个土豪，喜欢全世界游走，还疯狂出画册。但他的画册缺乏好的编辑和策划，受到不少批评。
但我看刘远的照片，却觉得他有自己独特的拍摄想法，于是就帮他从大量杂乱的照片中编辑整理出几个专题，其中关于社会主义国家的专题就是“红色影像之旅”。后来刘远逐渐受到摄影圈认可也跟这个有关系。今年我刚帮他出版了《活在广州》，也是一本非常有意思的画册。
2015年，“红色影像之旅”刘远摄影展。
《红色影像之旅》画册封面。
您对作品的判断有没有一个内在的、相对统一的风格？
我觉得我没有固定标准。大家普遍认为映画廊展出的纪实作品比较多，这可能是因为曾经的媒体身份，让我过去接触的摄影家大多数是拍纪实影像的，但这不代表我只喜欢这一种风格。
有一些展览出于商业考虑，可能带来很好的收入，在不损害画廊品牌价值的同时，我们也会去做。因为如果只做理想化的内容，只讲品位的话，映画廊早就关门了。
在策展时，您比较看重什么？
第一，我策划的展览比较强调社会性。展览内容具有社会影响力，并且在社会上有一定的传播度，这对我来讲是一个很重要的标准。所以我向来比较重视媒体的作用。
第二，对于策展人来说，整个展场是一个完整的作品。每一个展览都要在视觉呈现上吸引观众，所以我在展览的呈现方式上比较下功夫。观众进展厅以后，视觉点一定要非常丰富，决不能仅仅在墙上挂一圈照片就完了。
照片的呈现方法可以多样化——大照片能在视觉上一下子吸引人；作品除了挂在墙上之外还可以垂挂在展厅中间；还可以搭配灯光做一些影像装置等。
2016年，“失重的人”大卫·伯耐特摄影展。
2013年，“20世纪70年代中国农村影像”王树洲摄影展。
好展览应有的样子
您自己策划的最满意的展览是什么？
2011年任曙林的“八十年代中学生”摄影展是我觉得做得比较完美的。60幅没有剪裁、重新制作的照片分别装裱在三个不同颜色的相框里，比正常的素色相框更加营造了青春的感觉；与此同时，还有十几幅任曙林当年制作的原作照片。我还用任曙林当年征集的中学生写的诗歌，做了一个6×3米的诗歌墙，在展厅中就像一个青春的纪念碑。
最后，我从任曙林当年拍摄的北京一七一中学借了一批老桌椅，在墙上贴上从照片里截出来的当年的标语，在展厅里复原了一个当年的教室。现场同时放着他当年拍的纪录片《夏日的回忆》。
在这个展览之前，我还请任曙林和民谣歌手钟立风做了一次音乐影像展，相当于任曙林展览的一个预热，也试探一下观众对他作品的看法。所以那次展览特别成功，媒体报道量可能也是中国摄影之最了。
2011年，“八十年代中学生”任曙林摄影展。
任曙林展览上的诗歌墙。
除了您自己策划的展览，别人的展览有给您留下深刻印象的吗？
绝大部分都是在国外看到的。比如最近我在伦敦泰特现代美术馆看到的沃尔夫冈·提尔曼斯的展览就很棒。展览由一间间屋子组成的，每个屋子同时也是一个独立的作品。
提尔曼斯的展览我们其实看不太懂，虽然在展览说明里能看到他讲的是人权等社会问题。但因为我们不在那个文化体系里，就不太明白这些照片讲述主题的理念是什么。
但是，一个好的展览，你能感受到它的气息。虽然不知道每张照片的意义或者整体上的逻辑关系，但这个展览呈现出来的气息会包裹着你，让你被震撼住，继而思考很多。你不自觉的就会在展厅里待很长很长时间，仿佛被一种魔力拉拽着，想要靠近这个展览。
2017年，在泰特现代美术馆举办的“沃尔夫冈·提尔曼斯：2017”展览。
“沃尔夫冈·提尔曼斯：2017”展览现场。
国内摄影策展人都是“业余型选手”
这次“映·纪实影像奖”的独立策展人奖为什么空缺了？
在评奖之前，我对这个奖还是寄予一定希望的，因为我在国内摄影节看到中国有了一批不错的策展人。但当在一个非常讲究专业的平台评选，又有普雷基、艾琳这样的国际评委参与的时候，我才发觉中国的摄影策展还处在很初级的阶段，拿不到专业的台面上。这说明我们的策展人都是业余型选手，没有经过专业训练。
在这次参评选手中，不乏操作过大型展览、很有经验的策展人。他们提交的作品，其内容本身可能是好东西，但是策展方案却给人呈现一种非常不专业的感觉。所以两位国际评委首先提出将这个奖项设置为空缺，而且很坚决，其他评委也同意了他们的意见。
您的意思是说，如果实际操作这个展览的话，效果应该也不差，但他们的策展方案却不够专业。
对，因为评奖看不到展览的实际样子，只能靠策展人的讲述来判断。这次的5万元奖金应该是资助获奖策展人完成展览的，如果方案本身不行，那就真的没法评了。所以，我们最后决定把这个奖放在2018年重新征集，希望届时能找到一个心仪的青年策展人，帮他做一个优秀的、不同于映画廊惯有风格的展览，带来一些新气象。
未完待续
下期专访内容请点这里：映画廊：当代中国摄影的锚点之地【专访那日松（下）】
2017年6月8日，在第二届“故乡的路”展览策划期间，那日松在映画廊接受采访。
那日松
1991年，毕业于中国人民大学中文系，进入《大众摄影》杂志社任作品编辑；
2000年起，历任《北京青年报》图片编辑、《摄影之友》执行主编、《PHOTO》中文版执行主编、全景视觉传媒副总裁；
2004年，作为故宫博物院80周年系列庆典重要活动之一，以“文明对话”为主题策划紫禁城国际摄影大展；
2007年，联合创办“映艺术中心/映画廊”；
2009年，创办影像杂志《像素》；
2015年，创办“故乡的路：中国少数民族摄影师奖”；
2017年，创办“映·纪实影像奖”；
20多年来，曾为众多国内外著名摄影家策划展览、出版画册，曾多次担任国内外摄影节及大型摄影展策展人
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采访、编辑：马小呆｜2017年7月首发于微信公众号“影摄自留地”
