杜天荣：匿名时代的自觉者

程新皓

一

杜天荣先生是云南老一辈摄影师中的翘楚，他在上个世纪50年代到80年代的时间段内，留下了数千张关于云南的珍贵影像，其中包括了昆明的景观、滇池周边的农耕、少数民族的日常生活、厂矿的工作场景、静物小品和人物肖像。这些照片优雅而节制，在考究的构图背后，是对那个年代云南大地上的事物的平实记录。这是在当时中国的摄影实践中极其罕见的。

杜天荣先生1928年出生于云南省富民县的农村，是家中独子。1942年，他来到昆明，在表兄周天铎所开的“千秋摄影室”中帮工，学习暗房技术。这是杜天荣先生和摄影的第一次接触，可以说是生计所迫，然而这样的偶然却使他开始了自己一生的摄影追求。1949年1月，留法画家廖新学归国，在云南成立了“新云南像馆”，其中包括了绘画部和摄影部。有着扎实暗房基础的杜天荣先生此时应聘新云南像馆，在摄影部从事暗房工作，并师从廖新学学习绘画。当时，从事暗房工作的杜天荣先生并非随时都有机会使用相机，但他也利用零星的机会，用像馆中的相机到昆明的街头拍照。1952年时，由于公私合营，新云南像馆的原班人马被打散。杜天荣先生在蒙自帮助筹办“国际照相馆”后，于1954年回到昆明，正式开始以摄影记者的身份从事新闻报道工作，其中包括了周恩来在德宏参加傣历新年的系列活动。1958年，为了筹建“西南联合电影制片厂”，杜天荣先生被作为摄影骨干，选派到北京八一电影制片厂，进行科技摄影的学习。但1960年时，由于资金等问题，原定选址昆明的西南联合电影制片厂流产，杜天荣先生回到昆明，担任昆明工艺美术研究所的所长。当时的工艺美术研究所有包括图片、绘画、泥塑、幻灯、象牙雕刻、斑铜制造、招牌制造、围棋制造等八个车间，由杜天荣先生统筹管理。在此期间，杜先生进行了大量的拍摄，大部分的拍摄都完全是出自杜天荣先生的自觉。他利用周末的时间，到昆明街头和城郊，拍摄了大量的生活的场景。同时，在支农之余，杜先生也拍摄了大量滇池东岸的农耕活动。他常对厂里的同事说，“要画画必须先体验生活”，并因此多次带同事们到云南各地采风，而自己则在此过程中用照相机留下了傣族、彝族、布朗族等民族的珍贵影像。可惜的是，在66年文革开始时，杜先生首先受到了冲击，他拍摄的大部分底片和所有电影胶片都被抄没，而他本人也被赶出家门，住进了研究所的斑铜车间，被罚在没有任何防护措施的情况下从事斑铜打磨。从文革开始到72年，杜先生都没有再碰相机。72年时，当时的昆明军区为了报道救火英雄赵德军的事迹，又想到了杜天荣先生，要求他赴开远拍摄医院救治赵德军的全过程。从此时，杜先生才又有机会进行摄影创作。他在拍摄医疗过程之余，还为开远的厂矿、军人等拍摄了照片。在文革后期，他被重新任命为改组后的工艺美术厂的副厂长，并在78、79年时拍摄了在昆明的外事活动。80年，杜先生被调到文联，负责筹备成立云南省摄影家协会。终于可以全心从事自己喜爱的摄影，他感叹道：“终于归队了，可以搞创作了。”可是，老天并未留给杜先生更多的时间。在一年之后，他因文革时无保护劳动患上的肺病而辞世，年仅53岁。

二

要理解杜先生摄影实践的价值，我们必须将他的创作放回至那个时代的大背景下。由此，让我们回到杜先生摄影创作的黄金时期，回到50年代和60年代初的中国，对当时的摄影思潮进行一次梳理。
在50年代共和国成立之初，摄影工作者大致由两种背景的人组成：一类是在民国时期就已经长期从事摄影工作，有较为扎实的摄影技术和艺术理论基础的老摄影师，特别是一批在老上海成长起来的摄影师；另一类是在延安开始摄影宣传报道工作的摄影记者。在建国后，国内摄影的话语权主要由后一类摄影人掌握，确定了摄影“政治第一”的原则。而前一类摄影师在接受摄影为政治服务的大前提下，更多的在强调摄影的形式和表现方法，认为只有充分的利用摄影的这些艺术特点，拍摄从技巧到形式上完美，具有艺术价值的照片，才能“更好的为政治服务”。两类摄影师的观点相互影响，构成了建国之初的中国摄影生态。

在这样的背景下，中国逐渐开始了一场长达近十年的摄影争辩。这场争辩主要围绕着摄影何为展开。具体到当时的语境，争论双方就摄影是否能够“摆布”，是否允许“组织加工”，以及摄影中的政治性和艺术性如何平衡等进行了长期的争辩。争辩的开始源于50年代初政府新闻总署新闻摄影局所提出的大力反对虚构，要求摄影记者采取实事求是的态度，忠实反映各种新面貌、新人物和新事物。然而1952年时，随着新闻摄影中政治第一性的确立，宣传部门对新闻摄影真实性的表述也开始逐步变化，认为在摄影报道中能够容许一定程度的“组织加工”，以满足对社会主义新生事物的宣传。这实质上是弱化了新闻摄影中的客观性原则，而强调了摄影的教化、宣传与组织的作用。这样的表述客观上使得中国当时的报道摄影中出现了一批经过摆布和虚构的摄影作品。部分摄影师对此产生疑虑，而在各报纸上撰文表达了自己的看法，这些独立的个人行为逐渐演变成一场全国性的，关于“摆布与组织加工的界限到底在哪里”的大讨论。1956年，新华社新闻摄影部编委会试图以“决定”的形式对此问题作出定论，指出虚构和摆布违反了新闻真实性的原则，需要坚决反对，而正确的组织加工则是允许的。因为“图片有造型的特征，并不是在任何情况下，造型都是完美的，因此在不违反真实性的情况下，可以进行组织。”然而，组织加工和虚构摆布的界限在哪里，决定中并没有具体论及，只说到应该提倡事先组织，避免现场组织。这样的决定实际上并没有从实质上杜绝中国新闻摄影中的摆布，而从某种程度上使得很多摄影工作者假组织加工之名进行虚构摆布。实际上，中国官方的这些论点是在苏联老大哥的影响下形成的。在苏联，组织加工被认为是新闻采访工作中的“重要组成部分”，具体而言需要预先告知被摄对象摄影采访，“善于在任何困难的环境下，以不破坏真实性为原则，为报纸摄制一切必要的照片”。然而，针对这样的“组织加工”的提法，中国还是有部分摄影工作者提出了不同的意见，如邓历耕在1957年，针对摄影中的组织加工，提出：“我们许多图片因为‘组织加工’而太呆板，不自然，严重的影响了图片质量。这些图片在国内外，特别是国外不受欢迎，有些外国人曾说我们的许多图片是‘摆’出来的，说我们的记者是导演。本来图片宣传就因为是真实的、形象的宣传而吸引人，现在被人看做是‘摆’出来的，那么它的力量又在哪儿呢？”与此同时，很多老摄影师也在强调摄影的艺术特性。如摄影家戴戈之认为，只有充分考虑新闻过程中的“图片特点”、“表现方法”、“画面结构”、“观看秩序”，才能更好的为政治服务。而民国时即已成名的摄影师魏南昌更是激进的指出，这种片面强调摄影宣传作用的观点是一种教条主义，“摄影界的清规戒条太多，照片要强调有思想性、社会主义现实主义的内容，但试问齐白石画的虾又有什么政治内容呢？”然而，随着57年底，大跃进运动的开始，即使是这些在不否认摄影政治第一性下的折中之论的存在空间也消失了。此时，与宣传目的不相吻合的所有观点，都被以批判代替讨论而完全打倒。石少华在《批判资产阶级摄影艺术观点》一文中指出，要反对“看不到社会发展状况，也没有教育鼓舞人向进步方向努力的意义”的形式主义作品，以及“盲目的，记录式的拍摄，而不表现这些现象的内在意义”的自然主义作品。他认为，“正确的摄影表现形式是社会主义现实主义的表现形式”，所谓社会主义现实主义，正是“反映阶级斗争，反映社会发展，反映新社会的新任务和新品质，新事件与新生活，反映社会主义生产建设，反映革命，从而教育人民”。而刊登于《新闻摄影》1958年第一期的《新闻摄影是阶级斗争的工具》一文中指出，无产阶级的路线始终坚持新闻摄影事业是党和人民的工具，是阶级斗争的武器。而资产阶级路线不承认新闻摄影事业必须为党和人民的政治任务服务，不愿意接受党的政治领导，而一味的强调摄影的特点和趣味性。在两条路线之中，非黑即白，没有中间路线可走。自此，那些强调摄影艺术性的老摄影师，包括上文所述的戴戈之、魏南昌等人逐一被打倒，他们自此消失在人们的视野中，消失在文献的记录中。中国摄影工作的唯一标准被确立，摄影完全沦为了为政治服务的工具。

纵观这近十年的争辩，虽然表面上是在谈摄影的真实性和艺术性问题，然而实质上是在对摄影的本质进行界定，亦即摄影是否需要以政治为王。其实这在当时的中国大环境中是无需讨论，也无法讨论的。即使那些对“组织加工”的反对声，也只是认为（或被迫表述为）组织加工后的照片不利于政治宣传的目的，而那些强调摄影艺术特性的摄影师，也必须是在承认摄影的政治性的前提下，来探讨何种形式能更好的为此目标服务。政治是摄影的本质，这几乎是在5、60年代中国大环境下从事摄影工作的人必须接受的事实。这里有一个有趣的插曲，即在63年底，新华社新闻摄影部研究室以“英美资产阶级论新闻摄影”为题，编译了5篇关于西方1930年以来的新闻摄影的理论和实践，然而，这些文章中几乎没有任何涉及政治和意识形态的内容。编译者自己也感到这似乎与中国国内摄影探讨的重点南辕北辙，于是加上了一段在今天看来略显滑稽的前言：“当我们读这些文章时，我们很快发现，它们有一个共同的特点，那就是不直接谈政治，似乎资产阶级的新闻摄影与政治无关，这一个与资产阶级新闻摄影的采编工作每日每时发生密切关系、左右他们行动的根本问题，被这些文章的作者，不是无意的给忽略了。”

确立了摄影的本质是政治，也就意味着摄影的实践是宣传，是对政治观点的表述或旁注。摄影由于其本身来源于对现实的引用，有着与身居来的证据性和客观性的假象，自然而然的成为了宣传最好的手段。然而，摄影媒介本身却有其多义性，用罗兰•巴特的表述，就是在“知面”之外，还存在“刺点”。也就是说往往在作者的表述和那些普遍性的知识之外，不同的人能够因自身的经验，关注到照片中那些甚至没有被作者注意到的细节。这是一个不利于政治宣传的特点。由此，中国摄影界讨论的本质问题，实际上成为了如何从技术的角度上来制造能够满足政治宣传目的的照片。这样的照片被普遍表述为“社会主义现实主义”，也即典型环境中的典型人物。而那些被认为不典型的，无益于进行宣传教化目的的照片，正是需要被反对和消灭的。从这个意义上，正印证了汉娜•阿伦特的表述：“集权主义宣传的真实目的不是为了说服，而是组织”。为了实现社会组织的目的，这些用于宣传的影像往往需要有一种美学风格的包裹，这种美学风格不需要是多元的，而仅仅需要符合被宣传对象的接受能力，进而特化为图示性的，意义被限定的风格。从这个意义上讲，摄影需要从内容上到形式上都具有可控性，按照已经被普遍接受的经典视觉图示来进行摆拍（或组织加工）的照片，正好迎合了这样的政治宣传的要求，从而能够在这个特殊的年代大行其道，进而成为唯一能够存在的照片。在这样的情况下，实际上照片中拍摄的人物本身被遮蔽而成为匿名（他只需要是某种被严格限定的象征符号），作者的风格被遮蔽而成为匿名（它只需要符合已被确立的视觉图示）。可以说，经过近十年的发酵，中国的摄影正式进入了一个不需要现实也不需要作者的匿名时代。这种隐喻的说法甚至在某些时候以一种极端的方式被物质化：在建国十周年时由毛泽东亲自题写标题的包括463幅照片的画册《中国》，没有前言和后记，每张照片没有作者的姓名，这些作者只在画册的最后以名单的方式被提及。

在这个时代，只有极少数的摄影者能够在特殊的机缘下留下不一样的摄影实践，成为匿名时代中的自觉者。杜天荣先生便是这少数摄影者中的一位。

三

     杜天荣先生是一个幸运者，他出生在云南，远离共和国的权力中心，并没有直接卷入到50年代的摄影大讨论中，也很少受到同时代摄影师的直接影响。他的摄影美学思想，基本上形成于在新云南像馆跟随廖新学学画的那段时间。留法十几年的廖新学在法国学习雕塑和油画，他的绘画明显的受到印象主义的影响，而在结构的组织和内容的选取上，又表现出自然主义和现实主义的倾向。从杜天荣先生的照片中可以明显的感觉到廖新学绘画的影响。他拍摄的昆明景物，从内容到结构，都可以看到与廖新学油画作品的相似性。（图1-图4）

     这种二十世纪初法国美学思想的间接影响，使得杜天荣先生的摄影作品中呈现出对结构的敏感，常常表现为西方绘画中常见的经典图示。这在他拍摄的大量场景性照片中都有明显的体现。他拍摄的翠湖晨曦中，翠湖堤岸上走过的人在前景中的树干与背景中的树丛间被突显。（图5）而在西双版纳的傣族系列中，枝桠伸展的榕树和土地在逆光下形成了稳定的结构，而牧人和牲畜的剪影在此结构上呈现。（图6）在他拍摄的石林照片中，一行人在前景怪石的缝隙中走过，形成了完美的对角线构图。（图7）

     这些照片在结构上的单纯而完整，很多论者以此出发，将杜天荣先生定义为一位追求唯美的画意摄影家。如肖敬智在杜天荣1979年影展的前言中写道：
“杜天荣同志的大部分作品都具有类似的特征：把诗意和想象注入摄影作品中，使作品再现的生活不是刻板的照相，不是生硬的摆布，而是艺术的创造性的表现，是美。”
而云南摄影人徐晋燕则写道：
“他的作品以昆明周边环境为素材，尤其以五六十年代的滇池风光为主，无论从光影、层次、构图、意境上都绝对以唯美为追求。画意摄影，是当时摄影界的主流，摄影的标准是要完全像画，……云南地处边远，与外界信息接触少，能看到外界的东西也少，缺少借鉴，因此只能以美术的标准来要求摄影。”

在唯美之外，也许是因其对于大地的生活经验，杜天荣先生对在大地上的生活与劳作的场面显示出特殊的敏感。那些在滇池东岸的耕作者，他们耕作的细节，巨细靡遗的在杜先生结构精巧的照片中得到展现。这些照片呈现出自然主义的特点，正如那个年代所批判的那些“不加选择”的照片。这种自然主义的风格让人联想到爱默生拍摄不列颠农民的那些作品。在杜天荣先生镜头下的劳动者并没有呈现出60年代大部分摆布照片中所展现的那种“非人”状态，而是以一个个具体的人出现在镜头面前。他们抽水，打稻子，抱着手里的农具或收获的蔬菜，在昆明强烈的阳光下腼腆的笑着。这种笑不同于宣传照片中的带有象征意义的笑容，他们只是笑着。这样的笑容在今天的滇池东岸的土地上还能被看到。此时，镜头是在场的，作者也是在场的，真实的被摄对象在展现出了真实的状态。这些照片无关乎时代的主题，没有提炼和象征。这在当时的中国摄影中是极其鲜见的。这或许也得益于杜天荣先生特殊的身份：他并非一个记者，这些照片的拍摄完全出自拍摄者本人的选择，是作为无关宣传的摄影实践而存在的。因为拍摄的独立性，也因为杜先生的生活经验，这些照片具有着丰富的细节，呈现出了朴素的档案性，而这也使得这些照片的价值不仅止于摄影艺术的范畴，而成为了记录这个时代的真实可靠的视觉证据。这也许并非杜先生当年的目的，之后发生的事情或许也超出他的想象：在二十年后，这种风格的照片将被冠以“纪实摄影”之名，被广泛的实践和讨论；而在三十年后，他拍摄的这些照片将在社会学者关于滇池东岸的研究著作和纪录片中被多次引用。（图8-图14）

杜天荣先生还有另一类照片，它的价值或许也远远超出当时杜先生作为作者的认知。这是他六十年代以及七十年代末在采风中所拍摄的少数民族的照片。（图16-图26）这些照片很多都没有杜天荣先生典型的精致构图，却往往具有某种高贵和宁静的气质，这种气质与庄学本30年代在川西拍摄的照片非常类似。虽然在那个政治挂帅的年代，云南的这些边远地区却保留了自己的一份优雅的蛮荒。杜天荣先生或许对这片大地过于熟悉，以至于这些少数民族并没有成为被猎奇观看的他者。他们在微笑，在私语，在生活，在恋爱，如同我们亲近之人。他镜头下的这些人们似乎被抹平了阶级和地位，都以一种充满了自尊的状态展现在我们面前。没有化约，没有拔高，没有符号化，没有强加某种思想，即使在半个世纪之后，我们仍然能被这种充满活力的自在的状态所折服。这些照片不再囿于结构与叙事，而是直接将那些植根于大地的、本应如此的生活状态直接呈现。我们凝视照片，而照片中的目光穿越了时空，凝视着我们。这正是本雅明所说的照片中仍然保存的灵光。第一次面对这些照片时，我对这些照片竟然拍摄于60年代而感到震惊。

然而，这些令我们震撼的照片却并非杜天荣先生当年的选择。杜先生当年对自己的照片做过一次筛选和整理，将自己的得意之作制成了一本手工画册。这本画册中并没有这些涉及少数民族的照片，也很少有那些滇池东岸的劳作场面。选入这本画册的都是那些结构和影调上非常精巧的静物和风景照。诚然，照片的价值无法脱离时代的背景而被讨论，这对于杜天荣先生这样的自觉者都不例外。在杜先生进行摄影实践的那个年代，能够认识到这些作品真正价值的语境并不存在。他的照片受到了时代语境的双重遮蔽。首先，这些照片在当时那个年代无法被公开讨论，因为照片中的语义是模糊的，多义的，没有明确的指向性，从而无法被整合到本质是宣传的“社会主义现实主义”的公共话语中。另一个方面，杜先生自己的认识也受到了时代语境的局限，他自己或许都没有办法认识到这些照片的真正价值。

可不论如何，杜先生拍下了这些照片，让这些画面能够穿越时空，直击我们的心灵。这或许是伟大的摄影作品的共性。在那个年代，杜先生是一个孤独的自觉者，一如他照片中的那匹马，在永恒的大地上，同时也在历史的泥泞中独行。（图27）

2014.1.12.

(本文刊发于《艺术云南》2014年第1期，转载请注明出处)